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L'Écume des films
□ Le cinéma d'art et essai, en version originale sous-titrée

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A comme Architecture

Dès les frères Lumière, dont la plupart des films se passe en ville, l’architecture - valorisante pour l’homme - est très utilisée par le cinéma de fiction, et déjà pas pour elle-même, mais « comme donnée spatiale à valeur de décor », dans un souci de la réalité avec le «personnage» de la demeure. Elle est utilisée surtout afin de préciser les lieux choisis ou pour situer dans une ambiance. Concrètement, cela va s’avérer significatif donc, d’une part, dans des films historiques, telle « La Jeune fille à la perle » – qui se passe à Delft – en 2003, ou des adaptations littéraires comme « Mort à Venise » en 1971 ; et d’autre part pour restituer des atmosphères sombres, ainsi « Rafles sur la ville » en 1958, ou rurales à la façon de « Vendémiaire» en 1919. Certains réalisateurs vont s’attacher davantage à l’architecture, à l’instar de Jacques Demy avec « Lola » à Nantes en 1960, d’Eric Rohmer avec « L’Ami de mon amie » à Cergy en 1987, ou de Michelangelo Antonioni qui, dans « L’Avventura » à Noto (Sicile) en 1960, fait de l’architecture l’image des sentiments de ces héros tandis que dans « L’Eclipse » à Rome en 1962, il figure, grâce à son héroïne, « l’inhumanité » des immeubles récents de la périphérie. A côté, Peter Greenaway réalisera dans « Le Ventre de l’architecte » en 1987 une réflexion sur l’architecte et un hommage à Etienne-Louis Boullée.

A comme L'Ange des maudits

Intervention de Youri Deschamps

Ce film de Fritz Lang sorti en 1952 constitue son troisième western, genre très américain, et sa première réalisation en couleur. A ce titre, son coût fut élevé, a fortiori pour une petite société de production telle la RKO, ceci expliquant sa faible durée et un tournage, surtout effectué en studio. Mais le réalisateur s'en sert afin de mieux exprimer son regard personnel, à savoir une réelle dimension artistique imprimée au film et une démystification du western. Cela s'exprime particulièrement avec un personnage principal qui est féminin, nommé Altar Keane et joué par Marlène Dietrich, ici femme fatale - aux vêtements d'homme - qui mène un ranch, havre de paix pour bandits, appelé Chuck-A-Luck - nom d'une roulette verticale et titre d'une chanson du film - et où le temps s'est arrêté, évocation probable pour le réalisateur d'un fameux film fantastique de l'expressionnisme allemand, s'entend Le Cabinet des figures de cire (1924). C'est d'ailleurs par une scène de meurtre suggéré - qui n'est pas sans en rappeler une dans M le Maudit (1931) - que débute le film, où ici « Fritz Lang met en place tous les éléments, de manière économe et vive ». Là commence la vengeance de Vern, l'amoureux de la victime, quête d'un assassin qui doit se terminer par un crime, situation où le personnage, pensant faire du Bien va servir le Mal, ce qui amène à s'interroger sur ses deux notions, parfaitement réversibles. Un long parcours pour ce héros bien ambigu qui, devant pour sa recherche, se frotter à l'univers du crime côtoiera le monde du jeu, deux domaines aux similitudes visuelles patentes. Loin d'être évident, par contre, est de savoir si l'application de la Loi peut s'accomplir dans l'expression d'un désir de vengeance, alors que ces termes sont plutôt opposés. Autant d'éléments liés directement à l'intrigue de ce western, sans dimension historique dans son cheminement, ce qui le rend typique des années 1950.

G comme Grémillon

Le 6 juin à l'aube est un court métrage documentaire de Jean Grémillon sur le Débarquement tourné à l'automne 1944 et à l'été 1945, considéré souvent telle une des œuvres les plus personnelles. En effet, la musique, dirigée par le grand Roger Désormière, est sa création, constituant pour lui « l'expérience passionnante […] des rapports entre la musique et les images ». Celles-ci, faites par les réputés Louis Page et Alain Douarinou sont marquées par une esthétique certaine, évoquant le brillant photographe Jean Roubier, qui permettent d'exprimer successivement la poésie, la pédagogie et l'émotion, par la « pluralité des types d'images employées ». Elles correspondent aux trois parties du film, en concordance avec un commentaire très documenté écrit par un réalisateur, attaché à son pays. Ainsi, à une brève première partie, bucolique, évoquant la beauté de la Normandie d'avant-guerre, succède une deuxième, didactique, sur le déroulement de la bataille, de manière objective, puis une troisième, démonstrative, afin de témoigner de ses ravages sur le patrimoine et les civils. Justement, avec ce seul témoignage filmé de la Normandie d'alors, l'auteur, qui veut selon ses mots, « faire place à la cruelle réalité » bien rendue par ses bruits, lui confère une valeur historique, avec un cinéma qui doit être « le véhicule de l’éducation, de la prise de conscience du peuple dans le domaine social et politique », dixit Geneviève Sellier.

V comme Vidor

King Vidor (1894-1982) réalisa de 1919 à 1959 cinquante-cinq longs métrages dont vingt-sept muets. Une première période où il alterne drames et comédies, tournées largement en extérieurs de manière improvisée. Elle s’achève brillamment avec « La Grande Parade », film de guerre très humain, « La Bohême », adaptation littéraire précise, et « La Foule », essai de « réalisme social » des plus justes. Le passage au parlant se déroule alors magnifiquement avec « Hallelujah ! » (1929), mélodrame autobiographique sur les Noirs très engagé. Tout autant est « Notre pain quotidien » (1934), chronique sur la réussite du retour à la terre cher au New Deal, où de nombreuses séquences fortes lui permettent d’éprouver la « silent music » qui les accentue, par le rythme conféré à l’image. Celle-ci va encore être mise en scène avant-guerre en Nouvelle-Angleterre avec « La Nuit de noces » (1935), poésie rurale contrastée, et « Le Grand Passage » (1940), épopée guerrière en Technicolor. Après-guerre, ce sont des héros solitaires et insatisfaits cultivant la démesure qui scandent ses films, à savoir « Romance américaine » (1944), aventure lyrique et patriotique, « Duel au soleil » (1947), « mélodrame westernien baroque et flamboyant », « Le Rebelle » (1949), « La Garce » (1949), à l’intrigue noire et anticonformiste, « La Furie du désir » (1953), drame passionné du déséquilibre, et « L’Homme qui n’a pas d’étoile » (1955), western social sur la liberté. « Guerre et Paix » spectacle historique romantique, termine presque sa carrière en 1956.

T comme Tavernier

Bertrand Tavernier est le réalisateur de nombreux films dont plusieurs se déroulent dans le passé, notamment au XX^ème siècle. Ainsi, Un Dimanche à la Campagne qui se situe juste avant 1914. Tiré d’un roman à succès de Pierre Bost, scénariste de L’Horloger de Saint-Paul, son adaptation au cinéma était « infaisable » pour certains, car c’est une « histoire où il ne se passe rien » si ce n’est « la rencontre avec un peintre » en famille. Cependant, le scénario fut écrit - avec son épouse Colo - par le réalisateur en un mois « dans une grande joie » pour un film, tourné rapidement dans le Vexin français, dont la principale difficulté se trouvait dans la durée de son action, limitée à une journée. Une chronique intime, toute en suggestions, qui rappela à beaucoup des histoires personnelles, vu son grand succès public avec environ cinq cent mille spectateurs, liée probablement à la réalité vraie à laquelle il parvint, grâce en particulier au procédé de couleurs spécial qui fut utilisé afin de retrouver les « tons des premiers autochromes des frères Lumière » donnant, à l’image, des blancs, des bleus et des noirs forts, ainsi qu’ « une énorme profondeur de champ ». Cinq ans après, Bertrand Tavernier tourne La Vie et rien d’autre qui se déroule vers 1920. « Né d’une envie folle après avoir vu le chiffre des 350000 disparus », ce film qui porte sur leur recherche dans un tunnel ne se veut sinistre, l’incluant dans le récit d’une « vie qui reprend […] où on va rire […] avec pas de cadavres en vue » à l’échelle d’un village du Verdunois. Un souci de vérité lié au scénariste Jean Cosmos, marqué personnellement par la guerre 14-18, qui veilla à l’exactitude des situations, reconnues par des témoins de la période, même si, à l’exception de quelques scènes inscrites dans l’Histoire, ce film reste une fiction. En effet, cette histoire traite de la mémoire collective, locale avec les usines transformées en lieux de couchage ou les moissons dévoilant des obus, comme nationale avec le travail des femmes à la faveur du conflit, la production massive de monuments aux morts commémoratifs et tout le problème d’un soldat inconnu, mais cependant représentatif d’un combattant-type français de 14-18, car symbole à l’avenir du sacrifice de la Nation. L’excellence du rendu d’une réalité qui tient aussi à des figurants locaux toujours marqués par cette guerre, et à des acteurs s’entendant bien et qui, du fait d’un tournage qui ne dura que huit semaines faute de moyens, purent s’imprégner de l’époque du film. Ainsi, Philippe Noiret, pour qui le film fut écrit, se créa-t-il un personnage, de même que François Perrot qui sut mettre une tonalité personnelle dans chacune de ses paroles, au sein d’une action dont, par leur vivacité, Pascale Vignal et Sabine Azéma « sont le moteur » ; des implications personnelles qui rendent possible de faire ressentir au spectateur l’atmosphère d’alors. Une préoccupation qui guida le compositeur Oswald d’Andrea lors de ses interventions, de par une musique, brillant par la « force mélodique de ses chansons », qui est « à la fois lyrique et avec des percussions une ouverture sur la vie ».